敦煌藝術(shù)美學(xué)巡禮
2020-02-13 15:39:29
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傳神是藝術(shù)的最高境界
東方的藝術(shù)以傳神著稱于世，這在敦煌莫高窟4.5萬(wàn)平方米的壁畫(huà)和2000多身的彩塑中也無(wú)處不體現(xiàn)著。“神”主宰了莫高窟藝術(shù)的一切。然而，在這些歷時(shí)中國(guó)近十個(gè)朝代的492個(gè)洞窟中，莫高窟第158窟涅槃佛，應(yīng)數(shù)得上是莫高窟藝術(shù)中的“神”中之神了。158窟的涅槃佛，是9世紀(jì)后半葉的作品。“涅槃”用俗話來(lái)說(shuō)就是“死”了，佛教則認(rèn)為涅槃是人進(jìn)入不生不滅的境界，是永生的象征。如何表現(xiàn)這一雖死猶生的復(fù)雜而又矛盾的場(chǎng)面？我們看，佛涅槃了，五百弟子圍于四周號(hào)啕大哭，痛不欲生。有的割鼻、割耳、刺腹來(lái)表示對(duì)佛陀的哀悼，但我們看到了佛祖釋迦牟尼并沒(méi)有死，一張安詳?shù)哪槪耢o而又莊重，富有張力的鼻翼似乎可以聽(tīng)到有節(jié)奏的呼吸聲。右手枕側(cè)而臥，這只有活人休息時(shí)才會(huì)做出的姿態(tài)！釋迦確實(shí)沒(méi)有死，他正進(jìn)入禪定的夢(mèng)境，看那半閉似動(dòng)的眼睛，不正是人在熟睡進(jìn)入夢(mèng)境時(shí)自然啟開(kāi)的狀況嗎？不錯(cuò)，嘴角還露出夢(mèng)的微笑。“最高的藝術(shù)是夢(mèng)”！這是西方現(xiàn)代派藝術(shù)家最后發(fā)出的無(wú)可奈何的嘆息。然而，中國(guó)古代的藝術(shù)大師們正是把釋迦牟尼的死處理在夢(mèng)境之中。如此高超絕妙，簡(jiǎn)直是一首美妙無(wú)比的夢(mèng)的贊美詩(shī)！這使我們聯(lián)想起西方基督教里十字架上的耶穌，赤身裸體，手腳被釘在十字架上，鮮血直流，低垂著腦袋，張開(kāi)的嘴巴曾呼出過(guò)他垂死的一息，松弛的肌肉和拉長(zhǎng)的形體足使每一個(gè)人相信，這是一具絕對(duì)死去的尸體！加上塑造的真實(shí)，多么令人恐怖。也許這是西方人喜歡“化悲痛為力量”的審美習(xí)慣，但作為東方人看來(lái)，會(huì)使人感到現(xiàn)實(shí)的慘淡和失望。是不是釋迦牟尼死的時(shí)候就沒(méi)有痛苦呢？不是的，根據(jù)佛經(jīng)的記載，釋迦牟尼已知道自己即將涅槃，于是與諸比丘來(lái)到鳩尸那城力士生地娑羅林外，釋迦對(duì)阿難說(shuō)：“汝可往至娑羅林中。見(jiàn)有雙樹(shù)。孤在一處灑掃其下，使令清凈，安處繩床，令頭北首。我令身體極苦疲極。”顯然，釋迦死的時(shí)候也是很痛苦的。從而我們看出，這是兩種絕然不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法：東方藝術(shù)善于表現(xiàn)“精神”的永在，西方藝術(shù)則重于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的永恒。我認(rèn)為，要談?wù)摉|西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法的異同，從這兩個(gè)例子作為開(kāi)始是再好不過(guò)了。
運(yùn)動(dòng)是藝術(shù)的生命
列奧納多•達(dá)•芬奇說(shuō)過(guò)：“運(yùn)動(dòng)是一切生命的源泉。”（《芬奇論繪畫(huà)》第161頁(yè)）19世紀(jì)法國(guó)著名雕塑家羅丹也說(shuō)過(guò)：“畫(huà)家或雕塑家要是人物有動(dòng)作，所做的便是這一類的變形。他所表達(dá)的從這一姿態(tài)到另一姿態(tài)的過(guò)程……在他的作品中，還可以識(shí)辨出已成為過(guò)去的部分，也可以看到將要發(fā)生的部分。”（《羅丹藝術(shù)論》第73頁(yè)）追隨藝術(shù)生命的運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)宇宙生生不息的運(yùn)動(dòng)秩序，在我們偉大的祖先更是優(yōu)秀卓越的。莫高窟北周時(shí)期第290窟中心柱背后的“胡人馴馬”就是表現(xiàn)這種連續(xù)運(yùn)動(dòng)的例子。我們先不看這位胡人的上半身，而是先從這位胡人馬夫翹起的腳后跟看起，從這雙翹起的腳后跟和兩只向前傾的小腿可以看出，馬夫的身子剛剛向前傾過(guò)，并用力甩出過(guò)一鞭，而這匹烈馬被迫退縮了。我們從馬的后腿看出，這一鞭確實(shí)使他吃驚不小，但馬夫稍一收鞭，烈馬又急蹬起前蹄，踢向馬夫，馬夫也躲閃不急，上身趕緊向后傾斜。這一往一返，一張一弛，多么精彩生動(dòng)！簡(jiǎn)直是一組驚險(xiǎn)的電影鏡頭。類似這種連環(huán)動(dòng)作的畫(huà)面在莫高窟還有許多，如西魏時(shí)期的285窟窟頂東壁北側(cè)的兩只飛天鵝，按平常所見(jiàn)，飛鳥(niǎo)的翅膀都應(yīng)是前后運(yùn)動(dòng)的，但畫(huà)者為了表現(xiàn)飛鳥(niǎo)的前后連續(xù)運(yùn)動(dòng)，把每只天鵝的翅膀畫(huà)得一前一后，以示運(yùn)動(dòng)的過(guò)去和現(xiàn)在這兩個(gè)時(shí)空。羅丹又在分析18世紀(jì)法國(guó)著名畫(huà)家席里柯的《愛(ài)普松的賽馬》時(shí)說(shuō)：“他畫(huà)的馬，像俗語(yǔ)說(shuō)的那樣，肚子碰著地奔跑——就是說(shuō)馬蹄同時(shí)伸向前后。……照片中從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這種情況。不錯(cuò)，在快相中，當(dāng)馬的前蹄到了前面，后蹄一蹬推動(dòng)全身，又立刻收回到腹部下面來(lái)，預(yù)備再蹬——這便使得四腳幾乎懸空的收攏在一起……”“我深信席里柯反對(duì)照相是有理由的。因?yàn)樗鸟R確實(shí)像在奔跑……既然他是我們所見(jiàn)到的真實(shí)，給我們深刻印象的真實(shí)，而我們認(rèn)為重要的，就是這種唯一的真實(shí)。” （《羅丹藝術(shù)論》第41頁(yè)）席里柯表現(xiàn)的這種奔馬的連續(xù)運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面，在敦煌壁畫(huà)中就更多了，舉不勝舉。如北周時(shí)期428窟東壁南側(cè)的舍身飼虎圖中的二位兄長(zhǎng)飛馬回報(bào)父母的場(chǎng)面，還有第156窟的張議潮出行圖、宋國(guó)夫人出行圖中的許多奔馬姿勢(shì)都是如此表現(xiàn)的。當(dāng)然，這些畫(huà)要比羅丹論述的作品早一千多年，但在中國(guó)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)還不止，早在公元前117年的漢代霍去病墓前的石刻藝術(shù)中就已運(yùn)用過(guò)這一手法。陜西霍去病墓前有石刻“躍馬”，這座命名為“躍馬”的石刻，馬并沒(méi)有躍起，從它的后腿看出，馬的過(guò)去是在臥地休息；而馬的前蹄此時(shí)內(nèi)蹬刨地，當(dāng)人們一看到馬的前蹄做出如此動(dòng)作時(shí)，便知馬即將一躍而起。這個(gè)雕刻不僅完善地表現(xiàn)了過(guò)去、現(xiàn)在兩個(gè)連環(huán)動(dòng)作，而且會(huì)立即產(chǎn)生“躍”的第三個(gè)動(dòng)作，巧妙地表現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)的過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)這三個(gè)時(shí)間空間。
情感在空間的塑造
大自然賦予詩(shī)人以詩(shī)的感情，巴黎凱旋門(mén)前的建筑賦予貝多芬《英雄交響曲》的旋律。同樣，藝術(shù)家制造出某種空間，來(lái)達(dá)到同等的藝術(shù)效果，這種空間的塑造多用于建筑藝術(shù)。而在中國(guó)的石窟藝術(shù)中，藝術(shù)家們常與畫(huà)面緊密地結(jié)合在一起，來(lái)塑造這種情感的空間。莫高窟西魏時(shí)期的249、285窟和唐代的45窟是最好的例子。在北魏時(shí)期，由于佛教藝術(shù)輸入不久，明顯地受到外來(lái)藝術(shù)的影響，洞窟窟形也受到印度的影響，多呈中心柱式結(jié)構(gòu)。到西魏時(shí)期，窟形改變?yōu)樘祉斒剑瑥目唔斏纤?huà)的中國(guó)神話傳說(shuō)故事來(lái)看，這種窟形是受到儒家“天人合一”思想的影響。其中第285窟的窟形大小以及畫(huà)面仿佛不存在了，完全融化在空氣里，只有神思在飛揚(yáng)。四周的壁畫(huà)把人引入到一個(gè)夢(mèng)幻的境界，蒼穹天體，空曠明朗，時(shí)而天神，時(shí)而魔鬼，時(shí)而怪獸，時(shí)而仙女，回旋飛馳，虛實(shí)對(duì)比。這些虛實(shí)幻覺(jué)的雜編正是人的夢(mèng)覺(jué)的再現(xiàn)。由于洞窟窟形的嚴(yán)謹(jǐn)，會(huì)使這些夢(mèng)覺(jué)緊箍著腦海，久久無(wú)法平息。令人奇怪的是，當(dāng)人離開(kāi)這些洞窟時(shí)，腦海的記憶留下更多的也只是這些夢(mèng)覺(jué)，猶如夢(mèng)中醒來(lái)，剩下夢(mèng)的記憶。雖然我們經(jīng)常來(lái)到這些洞窟，但似乎總無(wú)法記清里面的許多東西，好像這些洞窟里的東西是“無(wú)限”。唯有這種夢(mèng)覺(jué)卻久久無(wú)法忘懷。夢(mèng)的世界，夢(mèng)的藝術(shù)，正是西方現(xiàn)代派藝術(shù)家們夢(mèng)寐以求的境界。
一般人的正常視覺(jué)，在視圈內(nèi)看到的物體都會(huì)呈近大遠(yuǎn)小，在西方繪畫(huà)藝術(shù)中叫作透視焦點(diǎn)。唐代第45窟，利用了這種焦點(diǎn)透視的視覺(jué)常理，完美地表達(dá)了畫(huà)面與空間的情感塑造。16世紀(jì)意大利著名畫(huà)家列奧納多•達(dá)•芬奇的《最后的晚餐》壁畫(huà)，他描畫(huà)的是基督耶穌在受難之前與十二個(gè)門(mén)徒共聚最后的晚餐，當(dāng)耶穌突然說(shuō)出：“我現(xiàn)在告訴你們，你們中間有一個(gè)人要出賣(mài)我了。”門(mén)徒們驚呆，彼此對(duì)看。達(dá)•芬奇的畫(huà)面就是表現(xiàn)這一瞬間的。為了突出這一戲劇性高潮，作者將全幅畫(huà)中的所有景物透視線消失在最中間的耶穌頭上，這一高妙的手法，已在中外畫(huà)壇被論為一絕。然而，莫高窟第45窟佛龕上的塑像群排列就是按這種透視而定的。45窟，是公元8世紀(jì)我國(guó)盛唐時(shí)期的作品。全窟佛龕上有一佛、二弟子、二菩薩、二天王共七個(gè)塑像。以佛為中心依次向兩旁呈放射性排列。當(dāng)我們走進(jìn)45窟站在中間觀望時(shí)，佛龕上兩邊的塑像高低不等。中間最高，前面的天王最矮，所有塑像的眼睛視線是朝地下看的。當(dāng)我們以一個(gè)佛教徒的身份，在近佛龕中間跪下仰望時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些高矮不等的塑像，成了一條近大遠(yuǎn)小的透視線，前面原來(lái)最矮的天王成了最高點(diǎn)，依次向中間的焦點(diǎn)集中，而這兩邊形成的透視線正消失在正中的佛塑像身上。與此同時(shí)，還會(huì)發(fā)現(xiàn)佛龕上所有塑像的眼睛視線一齊正視著你，形成了第二個(gè)視線焦點(diǎn)。試想在那香火旺盛的年代，在這個(gè)光線微暗的洞子里，燭火閃爍，香煙繚繞，一個(gè)佛教徒來(lái)此跪拜，仰望佛龕，首先映入眼簾的是中間至高無(wú)上的佛，再看兩邊的弟子、菩薩，目光一齊朝你，覷視著你的全部心靈，真善與丑惡在心靈中戰(zhàn)栗，“邪惡必定得到報(bào)應(yīng)”！這是最前面兩邊天王發(fā)出的吼聲。緊縮的心靈又重新回到對(duì)中間佛陀的祈禱，從佛的“施無(wú)畏”右手得到了懺悔，在佛的“與愿心”左手得到了安慰。
整體——藝術(shù)塑造手法的根本
上面已述過(guò)，藝術(shù)塑造的整體是何等的重要，然而，對(duì)于每個(gè)從事藝術(shù)創(chuàng)造的人來(lái)說(shuō)又是何等之難。它貫穿了藝術(shù)創(chuàng)造的全部過(guò)程，包括了一切表現(xiàn)手法、思想、情感，并賦予作品以生命和神。它似乎是無(wú)形的，但它是藝術(shù)生命的血液。上述眾多的例子，都足以說(shuō)明中國(guó)古代的藝術(shù)大師們對(duì)塑造整體的卓越天才。這里再重述幾個(gè)例子來(lái)闡明這個(gè)問(wèn)題的重要。莫高窟第259窟西壁佛龕南側(cè)的菩薩塑像是北魏時(shí)期的作品。當(dāng)我們單看它的臉時(shí)，似乎格外平常，再看它的嘴，也沒(méi)有什么特別的表情。可是當(dāng)我們從頭到腳來(lái)回迅速一看時(shí)，會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，這座塑像卻在微笑！一種恬靜而隱秘的微笑。再順著笑意往下看，那樣神秘，那樣迅速。作者用很簡(jiǎn)練的塑造手法，留出了大量的藝術(shù)空白，讓人能覷見(jiàn)這一藝術(shù)奧秘，啟開(kāi)那通往藝術(shù)天國(guó)的大門(mén)。
藝術(shù)的概括和刪減，是整體塑造的重要手法之一。這種藝術(shù)的“減法”往往要比塑造的“加法”難得多。因?yàn)椤皽p法”不僅需要高度的整體概念，而且更需要膽識(shí)。法國(guó)著名雕塑家羅丹一斧頭砍去他的《巴爾扎克》塑像雙手的故事，為世人傳為佳話。在莫高窟的壁畫(huà)中，北周第296窟有這一大膽的藝術(shù)手法。第296窟窟頂四周的佛傳故事畫(huà)，畫(huà)者采用的是極簡(jiǎn)練而又獨(dú)特的表現(xiàn)手法，在白色底子上僅用土紅線勾出大體，然后填鋪上所需的色塊。但仍留出大量的空白和土紅線不著色。這樣簡(jiǎn)練的畫(huà)面，一般是很難再作刪減了的，而畫(huà)者卻把其中的許多紅土線用厚白粉作了刪減。真是簡(jiǎn)中又“減”。筆者在該洞臨摹這些壁畫(huà)，經(jīng)過(guò)反復(fù)比較才認(rèn)識(shí)到這些被刪去的土紅線會(huì)阻滯人的視覺(jué)，因而也會(huì)產(chǎn)生繁瑣，而要?jiǎng)h除這些線條則形體要受到破壞。整體高于一切，古人大膽地舍“形”而取“神”，刪除了其中許多阻滯視覺(jué)暢通的線。如窟頂北壁西端微妙生孩子、丈夫喝醉敲門(mén)，并殺其子、將兒子煮了強(qiáng)令微妙吃其子的場(chǎng)面，畫(huà)者刪除了微妙房子四周墻面上的紅土線，僅剩下一個(gè)房頂。這樣非常突出了人物的動(dòng)作和戲劇性高潮。這時(shí)房頂給人的感覺(jué)僅僅是一種暗示而已。這種刪去的空白正像一條疏通情感的河渠。當(dāng)我們看見(jiàn)這些畫(huà)面時(shí)，作者要表達(dá)的情感便自然而然地流到我們心間。遠(yuǎn)古時(shí)代雖然過(guò)去了，但是我們?nèi)阅軓倪@些刪除的空白處看到古代的藝術(shù)大師們的整體塑造的全部才能和膽識(shí)。
源自：敦煌研究院 作者：謝成水
